“Mémoires de la vie du rail”

“L’opera al grigio”          

Cinque anni dopo la presentazione delle “Colonne d’ Hercule”, dove Cesare Di Liborio mostrava già un primo interesse per la poetica del “passaggio”, il Museo Reattu mostra – e ne fa l’acquisizione – delle immagini che il fotografo ha realizzato lo scorso inverno negli antichi Ateliers SNCF d’Arles.

Non si tratta a propriamente parlare di un incarico, ma piuttosto di una forma di complicità, o di una riflessione, di un modo di ascoltare i brevi e lievi suoni di un’opera in corso.

Il fatto che l’autore appartenga a quello “sciame” fertilissimo di Reggio Emilia, del quale Vasco Ascolini è l’anima, e del quale “sciame” il museo Reattu custodisce un grosso fondo di immagini, non è senza importanza. L’esposizione XL, organizzata questa primavera per celebrare i quarant’anni della Collezione fotografica del Museo, ci mostra quale legame tra l’altro esiste tra questi due territori, quello di Arles e quello dell’Emilia, sospesi l’uno e l’altro ad un uguale instabile territorio.

Ad un tiro di pietra dagli Alyscamps, con tutti i legami immaginari e mentali che evidenzia questo fantastico vicinato – e può proprio essere questo il primo riconoscimento che dobbiamo all’autore e cioè di mostrarci tale vicinanza al dilà del fatto geografico – c’è questo luogo infinito nato con gli antichi ateliers, ricolmo di ogni cosa che possa commuovere lo sguardo.

Ettari deserti, strutture cieche o spalancate, qualcosa che ci riporta alla pianura, un deposito, ma dei quali, in nessun momento la sua fotografia farà l’inventario.

Il leggere le inquadrature, la dimensione del terreno, i punti di vista dai quali egli osserva e che non sono dettati dalla ricerca di un mero percorso, dice già che queste immagini non sono fatte per descrivere, dal momento che, in effetti, esse non mostrano quasi nulla, ma che si tratta subito, in questo luogo saturato dal vuoto, di vagliarne la lentezza.

Affronta lo spazio come si farebbe con un labirinto (oggetto d’altra parte del suo ultimo lavoro in corso), un luogo dove si procede immersi, almeno fino alla vita.

Si ritrovano questi primi piani mobili, senza nessuna possibilità di aggirarli, questa alta linea instabile come un’onda che fa di ogni terreno una riva, e se qualcosa nello spazio viene a proporsi come àncora – un pilone, una colonna, piantati nel bel mezzo -, qualche cosa – una ombra smisurata e perduta, un improbabile buco di luce – si incarica immediatamente di annullare questa possibilità.

Nulla è descritto, ma ogni cosa in queste fotografie si muove nello spessore del tempo. La prodigiosa gamma dei grigi, curata e coltivata come in un laboratorio d’alchimista, bitume, piombo, carbone, mercurio, frantumi e polveri di pittura, ne annullano la profondità. Ciò che conta qui, è meno lo spazio, che sarebbe immediatamente descritto, del depositarsi del tempo e di questo stratificarsi. L’immagine cerca la materia.

Due alambicchi operano fianco a fianco. In uno si collocano le facciate degli stabilimenti, la forbice delle ombre portate, il contrario della luce: teatro di vertigine dovuto alla connessione dei vuoti, che i rottami ferrosi solcano come linee di compasso.

L’altro è un luogo di fusione. La “lente” dell’inquadratura, la cancellazione della profondità, la contaminazione dei piani, che coinvolge anche quella degli elementi, origina una operazione sia fisica che mentale. Essa attinge – fusione sia del tempo che dello spazio – a un principio attivo dove il fotografo dosa da maestro questo mondo minerale: la vegetazione, la stopposa materia della vegetazione, diviene qui il più potente dei materiali conduttori. Un asse, in mezzo a molte altre, evidenzia da vicino questa incredibile messa a fuoco: quella dove un solo ciuffo d’erba contamina, sotto i nostri occhi, tutto un muro.

Le fondamenta delle costruzioni spariscono in una visione di sbieco in questa materia paradossale, tanto irsuta quanto instabile, secca e viva al contempo, quasi animale (non mancheranno certo immagini per leggerla come un vello).

Ed è certamente questa eliminazione della linea del suolo, un’assenza di base, che conduce numerose di queste fotografie ai confini con la pittura: un’apparizione carnale, e così assolutamente mentale.

Michèle Moutashar

Arles, 21 agosto 2005

“L’oeuvre au gris”          

Cinq ans après la présentation des « Colonnes d’Hercule », où Cesare Di Liborio donnait les premiers jalons d’une poétique des seuils, le musée Réattu montre — et fait l’acquisition — des images que le photographe a réalisées l’hiver dernier dans les anciens ateliers SNCF d’Arles.

Il ne s’agit pas à proprement parler d’une commande, plutôt d’une forme de compagnonnage, ou de renvoi, une façon d’écouter le bruissement d’un œuvre en cours.

Le fait que l’auteur appartienne à cet essaim fertile de Reggio nell’Emilia, dont l’âme est Vasco Ascolini, et dont le musée possède un ensemble conséquent d’images, n’est pas sans importance. L’exposition XL, organisée ce printemps pour célébrer les quarante ans de la collection photographique du musée, montrait entre autres quelle sorte d’écho tourne entre ces deux territoires, celui d’Arles et celui de l’Emilie, suspendus l’un et l’autre à une semblable marée.

A un jet de pierre des Alyscamps, avec toutes les passerelles mentales qu’entraîne ce fabuleux voisinage — et c’est peut-être ce qu’on doit d’abord à l’auteur que de faire apparaître ce voisinage autrement qu’au registre de la géographie — ce lieu sans fin que sont les anciens ateliers avaient tout pour émouvoir son regard.

Hectares désertés, structures aveugles ou béantes, quelque chose comme une plaine, un dépôt, mais dont à aucun moment sa photographie ne fera l’inventaire.

A lire les cadrages, la mesure des sols, la distance qu’il observe et qui n’est pas dictée par un itinéraire, on sait immédiatement que ces images-là ne sont pas faites pour décrire, que d’ailleurs elles ne montrent à peu près rien, et qu’il s’agit d’abord, dans ce lieu saturé de vide, d’en tamiser la lenteur.

Il aborde l’espace comme on le ferait d’un labyrinthe (objet d’ailleurs de son dernier travail en cours), un lieu où l’on avance immergé, au moins jusqu’à la taille.

On retrouve ces premiers plans mobiles, sans rien pour les border, cette haute ligne flottante qui fait de tous les sols une rive, et si quelque élément dans l’espace venait à faire ancre — un pilier, une colonne, fichés au beau milieu –, quelque chose — une ombre démesurément perdue, un improbable trou de lumière ­– se charge aussitôt de retirer l’échelle. 

Rien n’est décrit, mais tout dans ces photographies bascule dans l’épaisseur du temps. La prodigieuse palette des gris, cultivés comme dans un bassinet d’alchimiste, bitume, plomb, charbon, mercure, broyés en poudres de peintre, en défait la profondeur. Ce qui compte ici, c’est moins l’espace, qui serait vite descriptif, que le dépôt du temps, et de cet empilement, l’image cherche la matière.

Deux alambics opèrent côte à côte. Dans l’un, s’emboîtent la découpe des façades, le ciseau des ombres portées, l’envers de la lumière : théâtre de vertige fait de l’imbrication des vides, que les ferrailles parcourent au compas.

L’autre est le lieu d’une fusion. La loupe du cadrage, l’effacement de la profondeur, la contamination des plans, qui entraîne aussitôt celle des éléments, livrent une opération aussi physique que mentale. Elle puise – fusion du temps autant que de l’espace – dans un principe actif, que le photographe dose en maître dans ce nœud minéral : la végétation, l’étoupe de la végétation, y devient le plus puissant des matériaux conducteurs. Une planche (6), parmi bien d’autres, montre de près cette incroyable mise à feu : celle où une seule touffe d’herbe contamine tout un mur sous nos yeux.

Les fondations des bâtiments disparaissent de biais dans cette matière paradoxale, tantôt hirsute tantôt mouvante, sèche et vivante à la fois, quasiment animale (il ne manquera pas d’images pour les porter en toison).

Et c’est sans doute cette soustraction de la ligne de sol, une absence de pli, qui mène nombre de ces photographies aux confins de la peinture : une apparition charnelle, et si parfaitement mentale.

Michèle Moutashar

Arles, 21 août 2005